二胡文化
向何处去?——从蒋派二胡艺术的传承谈二胡发展的现实问题(一)
发布时间:2017-10-27   点击次数:

 

 

 

 

向何处去?——从蒋派二胡艺术的传承谈二胡发展的现实问题(一)

——2017年9月23日朱春光在中国音乐学院“蒋派二胡传承与发展学术研讨会”上发言的前三部分

作者 朱春光

编辑 冬景

 

 

 

 

 

 

蒋风之先生创立的“蒋派”二胡艺术是我国优秀的民族器乐流派,研究“蒋派”二胡的传承对解决二胡发展中的现实问题有着十分重要的意义。

 

一、谈眼界——功夫在诗外

 

蒋风之于1927年考入上海艺术大学音乐系,同年成为国立音乐院第一届学生。1933年毕业于北平大学艺术学院音乐系。同年,25岁的蒋风之在百代唱片公司录制《汉宫秋月》,此时已形成比较鲜明的个人演奏风格。1938年,30岁的蒋风之被北京多所大学聘为教授并在上海、青岛、北平等地举办独奏音乐会。蒋风之所以能够在短时间内达到较高的艺术成就,除了勤奋、刻苦,另一个重要原因就是他有开阔的眼界。蒋风之师从国乐先驱刘天华,处在当时中国思想文化最活跃的北平。而刘天华是我国近代民族音乐史上极富变革精神的音乐家,主张“改进国乐”、“让国乐与世界音乐并驾齐驱”。刘天华的胞兄刘半农不但是我国新文化运动的先驱,对戏剧、戏曲和乐律研究也有着精深的造诣。处在这样的环境中,无疑蒋风之的思维和眼界都是开阔的。蒋风之的二胡艺术不仅是一弓、一音、一指、一技,而是在弓、音、指、技背后有思想、有个性、有创新、有底蕴。具体内容囿于本文篇幅,这里不作展开,读者可以参阅《论蒋派二胡的艺术特征》(《中国音乐》2015.09)、《论蒋派二胡艺术的美学境界——和》(《蒋风之二胡艺术研究文集》2014.09)等系列文章深入研究。

 

蒋风之的二胡中既有对西方音乐的借鉴(蒋风之在上海和北平期间学习钢琴、小提琴、琵琶、二胡),也有对古琴的吸收,其中对古琴的吸收更多表现在作品的艺术风格上,这方面大家研究的多,感受比较深。

值得注意的是,也不能仅仅研究蒋风之的艺术风格,而忽视他的技术、技巧。从蒋风之晚年的录像看,其随手演奏《流波曲》等这样的乐曲,从不担心有音准、音律方面的瑕疵,由此推断他实质上是将技法完全地“隐”了起来,不留“技”的痕迹,这一点惟有亲身演奏并体会《流波曲》等乐曲才能感受到。虽然现代二胡技术已发展到登峰造极的地步,但一些著名演奏家、技术尖子在演奏《流波曲》时,却经常出现音准问题,这对研究技术来说值得深思的。

为什么能拉准《卡门》、《流浪者之歌》,却对《流波曲》却没有把握?

说明技术、技巧具有复杂性。蒋风之的演奏技巧看似“拙”和“朴”,实则是“隐”,把技术、技巧“隐”了起来,在乐曲中不显露技术,专致于艺术,但技术却又无时不在,普通人感觉不到他技术的纯熟,甚至觉得技术简单,而事实上却相反。这个特点在“蒋派”传人里,如蒋巽风、蒋青、蒋静风、安如砺、张尊连的演奏里都可以看的到。笔者和很多老前辈、演奏家交流的时侯,也都有同感,尤其通过较多的实际观察,反复印证了这一点。回到艺术上,蒋风之所处的时代、环境,以及他自身的经历,造就了他开阔的眼界。他读大学期间恰逢蒋介石发动“四.一二”反革命政变,蒋风之因参加和领导学生运动而被学校开除,后重新报考平艺术学院,师从刘天华。如果他是一个没有思想、没有追求、只求苟安的庸才,也不可能实现他在艺术方面的成就和个性。

 

今天,二胡艺术虽已得到极大的发展,社会地位、学科建设都得到极大提高。但很多时候,却使艺术家们的眼界变窄了,变得眼睛里只有弓、音、指、技。很多演奏家看二胡,是从手指到手指,从木头到木头、从技术到技术。用的是二胡的眼光看二胡,把二胡的牡丹看成社会的牡丹。然而从社会的眼光看二胡,可以说二胡既是牡丹,也是小草。把自己看成牡丹,则美得无可比拟;把自己看成小草,则还需要汲取和学习。所以对当代二胡人而言,眼界要开阔,“功夫在诗外”。不但提升艺术水准需要眼界开阔,诗外学诗。提升个人涵养,更需要眼界开阔,诗外学诗。

蒋风之的眼界,特别是他的艺术折射出的文化、思想和涵养,值得现代二胡人深入学习

 

二、谈立志 ——青年演奏家的格局所在

 

对绝大多数专业院校的儿童和青少年演奏者而言,他们的艺术道路是学校安排的,是老师指定的。而院校老师们普遍安排的“狂想曲”、和移植曲之路却无比艰辛且学无所用。

对琴童们而言,他们没有思考和选择的余地。走上这条路以后,《一狂》、《二狂》、《三狂》、《四狂》接踵而至,《卡门》、《流浪》、《阳光》、《引子》应接不暇,至于为什么要学这些?自己是否喜欢这些?听众是否喜欢这些?很少能静下来想一想。

走上社会以后,会感到路越来越窄,苦恼越来越多,问题越来越严重。这就引出学习二胡的立志问题。

学二胡,学什么?为什么而学?

二胡初到刘天华那里,是无路可走的,刘天华立了一个志向,——“让国乐与世界音乐并驾齐驱”,从此他所学的、所做的,都为这个目标服务。

二胡之于蒋风之,虽有刘天华开创的新路,但后面的路依然荆棘。而刘天华的遗志——“改进国乐”,也是蒋风之的学琴之志。

《论蒋派二胡艺术的形成》一文记载:“民乐不景气时,许多搞民乐的人纷纷西学,也有人劝蒋风之先生改行,可老先生硬是咬定青山不放松。不但自己坚定信念,还教导其子女,以天华先生为表率,一定要在发展民乐方面搞出点名堂。”

回到现代,老师们应该意识到,我们所教的是人,不是技术机器。对于附小、附中的少年儿童而言,不应简单草率地把他们变成速度机器、快弓机器,把人生最好的学习时光都献给“狂想曲”和移植的提琴曲,更不能从小就打下名利和功利的思想 ——诸如为比赛而学,为第一而学,为留校而学,为成名成家而学,为鲜花掌声而学 ——这些东西很容易进入幼小的心灵,把人带入歪路、邪路。

从二胡的现状看,空白的地方还有很多。

二胡现在还没有一本“史”,仅有两三个“派”,这些空白、急需的事情为何多年无人去做?就是因为学习的方向和目的有所偏。为什么方向有所偏?因为“志”立的不正。很多时候,青少年演奏者以及一些演奏家都在冲着奖、名、利去努力,当然这跟环境、机制的导向也有很大关系,教师没有奖就不太好评职称,学生没有奖就找不到好工作。青年人没有奖就不能成名,也就不太好发展。要得奖,就得练洋腔怪调,去竞技、炫技。难道这样的比赛导向、评优机制没有大问题吗?

当这种情形走到极端,就会出现新的令人哭笑不得的情形。很多选手得了奖 ——有的得遍了奖,成名后却发现,除了会几首老百姓不愿听、社会不需要的洋腔怪调外,在二胡这门艺术学科上,还处于无作为、无见识、无传承、无创新的地步。他们手头上的那点演奏和作品只能糊弄外行,稍用理论、文化、审美、理性的眼光去评判就会露出马脚。所以很多时候又会出现以下情形:

一方面奖多、名多、利多,另一方面学浅、才浅、艺浅。

一方面处处是“人才”(获奖者),另一方面处处缺人才。

一方面人满为患,另一方面事无所依。

回想刘天华、蒋风之学艺时的那种精神和志向,与现代真是天壤之别。毛泽东曾说:“犯了方向错误,改也难”。如果人生最好的学习时光,附小的儿童、附中的少年、大学的青年都在整天埋头练技、炫技、习奏洋腔怪调,如果他们学习传统和“现代”的反差极大,并且将来还要靠着这些社会不需要的“现代”去立足、立业,那么等到中年再让他们研究社会需要,让他们回头学习文化、学理论、学传统,那可真是“改也难”了。

 

林肯说过:“你可以一时欺骗所有人,也可以永远欺骗某些人,但不可能永远欺骗所有人。”一个演奏家如果只求名求奖,不求真才实学,那就不可能拿出好的作品和演奏,也不可能让大家佩服。有的虽然多次得了大奖,但离开“狂、洋、协、怪、炫”就没有了用武之地。比如,请他们拉一拉《良宵》、《小花鼓》、《田园春色》,发现也不过如此,对这些一级、三级的小曲使不上劲儿,甚至还不如很多业余演奏者拉的优美、动人,那么这些奖和名除了对个人有利,对社会、二胡来说还有什么意义呢?走这些道路的演奏家,永远也过不了理论家、文艺评论这一关,更不可能经得起社会、人民的检验。靠炫技立足,必将被新的炫技者取代。靠奖项立足,必将被新的获奖者取代。靠“洋腔怪调”立足,必将成为被社会边缘化的“小众艺术家”,路越走越窄。唯有靠真才实学、艺术风格、学术建树立足,才是演奏家的康庄大道。

 

专心才能致志,如果什么都不愿意舍弃,在学术上不可能有所建树。

专业儿童及青少年演奏者要做的,最重要的并不是练技术 ——现在有足够的手段把技术调教好,而首先是志向问题。立多大的志,决定将来走什么路,有多大格局,有多少成就。“立志”里有很多功夫,绝不是想象那样随便给自己定个人生目标就可以了。孔子说“十有五而志于学”,大家注意“志”这个字,已经是“朝闻道,夕死可矣”这样坚定不移的人生信念了。《大学》也讲“格物”、“致知”、“诚意”、“正心”,然后才是“修、齐、治、平”。其中“格物”、“致知”、“诚意”、“正心”是“内修”的功夫,都是围绕立志、坚定人的内心、信念而来的。

所以对专业儿童及青少年演奏者而言,要思考自己学习二胡的目的和方向,给人生和学业立下志向。既要练基本功——相对简单的事,又要练风格 ——博采众家之长,更要为艺术立志 ——这是决定艺术格局和艺术方向的大事

从小就要打好文化功底、国学功底学好理论、学好文化,重视风格、流派的传承学习。进入大学以后,应在演奏的同时,致力于“研究历史,研究现状,研究理论”。只有脚踏实地地继承前人精华,不断填补学科空白 ——如二胡史修订工作、理论研究工作、风格流派整理工作等等,努力继承老一辈艺术家如蒋风之、刘明源、张韶、闵惠芬等的优秀艺术风格,潜心学术,扎根民间,继承传统,发扬流派,面向社会,勇于创新,才能实现一个艺术家、演奏家的全面正确的发展;才能像刘天华、蒋风之一样在短时间成为名副其实的音乐家。要相信艺术必定有其客观的发展规律,无论得多少奖,出多大名,没有艺术上、学科上的建树,没有理论上的肯定,最终都是徒劳。

 

今天研讨会上中央音乐学院朱江波老师提出请大家商榷的问题:

教学中传统和现代的比例为多少比较合适?

这说明音乐学院已有一大批优秀教师意识到了这些问题,也预示着二胡艺术发展的转折点即将到来。从昨天音乐会看,朱江波教授演奏的《熏风曲》、她指导学生演奏的《花欢乐》、《山丹丹开花红艳艳》、她的爱人叶强教授演奏的《闲居吟》,中国音乐学院张尊连教授和学生演奏的《汉宫秋月》(六重奏)梁聆聆教授演奏的《三宝佛》等等,他们的演奏有三个共同点,隐去“技”的痕迹,丢掉“炫”的心理,抛弃“躁”的性情,人静心安,其乐宜人。尤其是首演的《汉宫秋月》(六重奏),继承了蒋派,又发展了蒋派。他们的演奏都充满了流派的韵味、艺术的芳香、传统的魅力,实现了音乐的美育功能——熏陶情感、塑造人格

 

三、谈借鉴——“化之”还是“被化”

 

大家知道,蒋风之博采众长,学习二胡、琵琶、小提琴、钢琴等,如果再扩大一些,蒋风之的书法、国学底蕴也十分深厚。他的演奏风格含有浓郁的文化气息,从古琴吸取了丰富的艺术养料。

蒋风之借鉴古琴,但没有把二胡“古琴化”;

刘天华借鉴西洋,但没有把二胡“西洋化”,借鉴小提琴,也没有把二胡“小提琴化”。

这里引出一个问题:二胡借鉴外来艺术,究竟是要“化之”还是“被化”?

何昌林先生文章载例:“张大千举办新潮作品展,特请毕加索莅临指教。毕加索绕厅一周,扭头就走。张大千急忙拦住他,恳请他对自己的作品提意见。毕加索说:‘墙上哪有你张大千的作品,我发现这些全是我毕加索画的’。张大千由此受到极大震动,突然间领悟到自我的价值,张大千化毕加索——可,而张大千毕加索化 ——不可!”

反观今天,二胡大量借鉴各种艺术元素,但很多时候并不是化之为我所用,而是化我为它,如东施效颦一般失去自我。比如提倡二胡的“提琴化”、“声腔化”、“戏剧化”、“狂想化”等等。其中有的做法是好的,但提法有问题。有的则做法、提法都有问题。这都是借鉴外来艺术生搬硬套、不知取舍,偏离正确方向的表现。

毛泽东说:“(借鉴西方艺术)应该越搞越中国化,而不是越搞越洋化。”同理,二胡借鉴外来艺术,应该越来越“二胡化”,而不是越来“声腔化”、“提琴化”、“歌唱化”等等,这些提法在理论上都是站不住脚的。二胡借鉴外来艺术不能学“梁祝”,不但没有实现自己的目的,反而把自己给“化”了,最终不论是化为“蝴蝶”,还是化为其它,都逃不出一个悲剧的命运。

 

(待续)

 

本文选自朱春光2017年9月23日在中国音乐学院“蒋派二胡传承与发展学术研讨会”上发言的前三部分。

 

 

 

 

 

 

 

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