二胡文化
【论文】《江南春色》音乐美之价值
发布时间:2017-07-16   点击次数:

 

 

 

 

《江南春色》音乐美之价值

——论二胡曲《江南春色》的音乐美【第章(附:采访实录)】

作者 王铮妮

信息推荐 林东坡

编辑 冬景

 

 

 

作者 王铮妮

 

 

《江南春色》音乐美之价值

 

《江南春色》音乐的美或者说他的成功之处就在于他的创作和演奏是符合了音乐审美的共性的规律,符合了大众审美的心理,而这些因素对我们今后的二胡演奏和创作艺术都有着指导性的意义,这也是乐曲音乐美的价值体现。

第一节 对笔者演奏《江南春色》之启发

笔者于研究生二年级时开始重新跟随导师学习江南春色的演奏,由于在小时候学习过这首乐曲,因此刚开始笔者并未重视乐曲的技术难度,认为很多现代二胡作品的技术难度要比江南春色难掌握,但在不断地练习和模仿实践演奏中发现,所谓的技术难度不只是快速地炫技,装饰音的演奏,揉弦的处理,以及松紧快慢的把握都是乐曲演奏的美的关键所在。

首先,在《江南春色》中,装饰音是一个很重要的技术难度,并不是笔者想象的简单程度,在自己练习的时候,笔者并未注意到每个音要打多少下,需要在何时加入装饰音,在跟随朱昌耀先生学习和深入地分析乐曲相关的知识之后发现,每个装饰音采用不同的方法演奏效果会有些许不同,而“江南味”就在这些些许的不同中流失殆尽了,只有对江南音乐的特点逐一分析,才能掌握装饰音该怎样加,何时加;《江南春色》的滑音也是乐曲演奏的关键点之一,在跟随朱昌耀先生学习中,笔者了解到并非所有的滑音都是同指或垫指,有的滑音强调过程,有的滑音强调尾音,而在教授过程中,朱昌耀老师可以很清晰地告诉我滑音的方法,尽管这首乐曲的滑音众多,但朱老师对于每一个滑音都有自己的要求和见解,这些处理的掌握只有在演奏中不断地自己琢磨推敲,才能掌握滑音究竟是回滑还是上滑,滑音的过程应该怎样处理等细节问题,才能把江南风格展现地更淋漓尽致。

其次,在解决了装饰音的问题之后,揉弦也是左手的一项技术重点,笔者在刚开始练习时的揉弦多为相同频率的滚揉,因为笔者认为江南地区的音乐的音乐的揉弦都是滚揉的频率较为统一的揉弦,而在之后的学习中,仔细分析了朱昌耀先生的揉弦后发觉并非如此,比如在华彩部分,按照笔者连续演奏两遍,第一遍是滚揉,第二遍是压揉,两遍的效果明显压揉比较能够抓人心,因为压揉的幅度更大,所以可以表现更为激动的情绪,在第一章中笔者对于朱长耀先生演奏华彩时的处理方法有详细的论述,整段的每一个音都要揉弦,在笔者实践练习中,发现这并不是很容易可以做到的一项技术,特别是在切分节奏中,短时值音符的揉弦既要演奏出效果又不可占用时值是需要精准的把握和左手纯熟的技巧的。

最后是对乐曲呼吸及松紧快慢的处理,一部被称为“美”的演奏,除去最基本的技法演奏外,就是对乐曲快慢松紧强弱的处理,在笔者对比了研究之前与之后的录音,清晰地发现在速度和速度处理上有了明显的变化,以前的演奏中,由于只停留在知道要渐快或者慢起渐快,但却不知道为何,同时也是根据自己的喜好,十分“即兴”在学习之后,笔者发现这些速度的变化是因为乐曲和江南丝竹的关联,同时在慢起渐快中仔细研究了演奏时每一弓的松紧变化,右手力度的变化直接影响了乐曲的音色,出弓时的力度,气息上抬或是下沉都有着规律性的“条例”在第一章中笔者对松紧的处理做了细致的处理,皆是笔者反复演奏后的感悟体验。

第二节 对二胡音乐创作之启示

二胡曲的创作自阿炳、刘天华时代,到今天一直在迅速发展,由于作曲技法和专业作曲家的介入,二胡作品不管是在题材上,篇幅上,曲式上、主题上都在史无前例的发展着,对于二胡创作的迅速发展时期,如何才能寻求一种更符合大众审美同时兼具民族养分以及现代作曲技法的作品,也成为当今二胡创作发展中的一个值得探索的问题。

建国至1979年间的二胡音乐创作是二胡音乐创作史上的一个重要时期,这一时期的二胡作品多以歌颂性题材为主,并且在乐曲创作中大量运用地方风格性韵味的音乐语言,《江南春色》正是经典代表作之一,尽管21世纪的现在二胡作品的创作极其繁荣,狂想曲、协奏曲、随想曲以及各类移植作品,无不推动着二胡曲创作技法还有演奏技巧的飞速发展,但上世纪经典的曲目所呈现的创作和演奏思维的艺术价值仍然值得现代二胡艺术的创作以及演奏所借鉴。

对于今天数量众多的二胡曲来说,创作技法也是浩如烟海,大型的狂想曲,协奏曲等,不再局限于传统的曲式分布,采用传统五声调式与西洋大小调的结合,创作中大量的复拍子混合节奏,尽可能地挖掘二胡的超高音区,频繁的转调,双音的写作,甚至是八度的定弦,这些皆是现代二胡做品中常见的创作技法,与之相比,《江南春色》的创作技法较为传统,然而四十年后的今天,它作为江南风格的二胡曲的代表,至今无法超越,笔者认为原因在于乐曲的创作深深扎根于传统音乐和民间音乐,进行创新。抓住现实生活题材,不脱离人民群众和时代特征,使人亲切熟悉、不生硬,而这些都是建立在朱昌耀先生对于传统音乐文化的深厚底蕴之上,正如刘文金先生对于创作思想的阐述:“继承和认识自己的传统文化是极其重要的基础,对传统文化的掌握和理解要尽可能深一些、透一些,而且要爱。” 黄翔鹏先生也曾告诫我们:“传统音乐绝非仅是乐谱上那些东西,没有学到民间艺人即兴性艺术创造这个本事,就没有学到民族音乐的精髓。”现在,由于体制或其他原因,现代作曲家特别是青年作曲家,对传统音乐文化生疏是一个普遍的现象。缺乏对传统音乐、民间音乐的广泛、系统的接触,也缺乏对传统音乐理论体系透彻、深入地了解和掌握。如管建华曾深有感触地写到:“我有着与新潮作曲家部分相同的经历:在京剧团“样板戏”乐队拉小提琴七年,学习和声、参与乐队配器,以及后来作曲系七七级作曲专业四年本科的学习。此后我自己作了一下反省,发现我们的课程与传统音乐文化断裂了。我们没有学过戏曲的创腔, 诗词曲的传统也没有好好研究,古琴的打谱,打击乐的方言如京剧打击乐的句法、中国各地区方言音韵基础上的民歌、说唱、戏曲、器乐风格的把握与创作…… 再则,中国传统音乐与中国哲学在思维方式、教学方式、美学体验、认知方式、价值体系上有何关系?没有这些主体的根基,我们将在何种基础上去创新?而朱昌耀先生长期扎根于对传统音乐和民间音乐深入学习,因此对中国传统音乐语言和乐队技法有深厚功力。如在《江南春色》的创作中,他将江南丝竹的创作手法融入乐曲,且不是生搬硬套而是自然地融合,旋律展开上极富江南地区的音乐特点,体现了江南地区的音乐审美情趣,在意识、气质、神韵上与传统文化相融合,因此因此笔者认为,《江南春色》的成功证明我们要立足于传统,更要自觉地深入、透彻地学习传统音乐文化,才能真正扎根于民族文化土壤,创作出更多的经典作品

在前面的文章中分析了《江南春色》创作的美之所在以及原因,可以看出,在创作乐曲时,作者首先实地考察了江南地区的音乐文化以及人文特点,正是这些采风,让朱长耀先生可以随意哼唱并写出极富有江南风格的旋律,现代的二胡创作者很多时候并没有实地考察过中国各个地区的音乐,对当地的音乐文化更是知之甚少,在创作过程中就很容易与当地的传统文化脱节,写出的音乐让听者感觉地方味不是很明显

再者,在江南春色的创作中,作者充分发挥了二胡这个乐器的歌唱性近人声的特征,创作的旋律优美动听,也就是我们平常说的可听性很强,因此雅俗共赏,不管是专业二胡演奏者还是爱好者都认为这首乐曲旋律优美,想追求旋律的优美就要求作曲家在创作乐曲时要运用音乐语言向人们提供新鲜、别致、独特的音乐信息,给人们特定的深切的艺术感受。另外乐曲的创作要符合人们感情发展逻辑与音乐思维逻辑,也就是要符合音乐审美的内在要求,在审美主体所熟悉的文化传统及社会欣赏习惯的基础上创作出新鲜的音乐好的旋律总是给人们既新鲜又熟悉的感觉,在结构上前后呼应,风格浑然一体,如此创作出的音乐,大众在对其审美时便会产生审美愉悦,乐曲也自然是一首成功的作品。

第三节 对二胡音乐演奏之启示

现如今在二胡艺术蓬勃发展的黄金期,一代代的演奏家层出不穷,在演奏技巧上较以往都有了质的飞跃,不管是音程的大跳,快速人工泛音,双音,分解和弦的跑动,急速的快弓、连顿弓、跳弓、浪弓,与上世纪二三十年代演奏技法相都有了较大的进步,但就像笔者在绪论中阐述的,现在很多特别是青年演奏者可以将技巧性的曲目演奏的出神入化,但风格性的小型曲目,却总也演奏不出地道的地方风格,这是一个目前二胡演奏的普遍问题,和乐曲创作相同,由于现在的教育模式或其他原因,演奏者在开始学习演奏一首地方性风格作品时,大部分的练习过程是先将曲谱完整演奏,然后或是听看名家演奏进行模仿,或是根据自己的经验进行演奏,并没有深入对乐曲背后的音乐艺术进行深入的分析

在演奏江南风格作品时,只有对江南丝竹有了一定的了解,掌握了它的韵律、它的润腔才能恰当处理慢起渐快部分的停顿、疾徐、气息,只有在这些“背景知识”的基础上,才能将每一个乐句甚至每一个音的处理“有理化”而只有做到这种“有理化”才能反映出这首乐曲的风格,因此对于文化艺术的学习才是真正演奏风格性音乐作品的起始步骤,当演奏成熟后,也就是基本技巧(音准、节奏等)准确,风格性演奏技巧手法(滑音、装饰音、气息、韵律、润腔等)精准,风格展现自然到位,才能称之为“美”的演奏。

另外,除了对传统音乐文化的学习之外,笔者认为在演奏乐曲时,想要使得审美主体有“美”的体验,还要运用一定的美学知识来指导自己的演奏,正如前文所说,在演奏《江南春色》时,江南地区由于地理、语言、传统美学思想的影响,该地区的审美情趣、倾向以及心理必定不同于其他地区,那么只有把握了其内容和成因之所在才能清晰地判断自己的演奏是否符合乐曲所承载的地方性特有的音乐审美倾向,比如在南方的审美倾向下的滑音时粘连的,细腻的,不似北方快速的夸张的大滑;在乐曲的韵律上,《江南春色》是不紧不慢的疏密相见,是一种闲适的田园生活,把握这点,在演奏乐曲时的韵律就不会出现偏颇。

除去技术问题的解决,感情是音乐表现内容的重点,要了解作曲家在创作过程中想要表达的感情才能在二度创作中加入自己对音乐的理解后,形成自己相对接近作曲家初衷且富有独特性的作品的表达。在准备学习演奏一首作品时,有必要对其创作背景、作曲家以及相关的艺术文化知识做一些研究,以当做今后更完整更“美”的表现作品的基础。

综上所述,想要演奏好地方性的风格作品,不仅要把技巧练熟,对于文化层面知识的把握也是演奏好乐曲的另一个重要基础,笔者在之前的分析也期给予演奏者在演奏《江南春色》中一些提示和启发。

 

结论

 

在二胡艺术发展的百年中,对二胡作品的分析也愈趋成熟,不管是大型的套曲还是小型作品,通过作品的分析研究可以得出大量关于二胡演奏、创作的理论。笔者选择《江南春色》这部著名的二胡作品进行三个方面的分析,先阐述乐曲音乐美之所在(美在哪),再探究音乐美的形成原因(为何美),最后得出乐曲美的艺术价值(美之用)。在文章的分析中,笔者得到了以下的结论:

第一,《江南春色》音乐的美之所在表现为:音色上的与所表现音乐内容的吻合以及多样性的变化;在创作上的以级近为主,跳进为辅的混进音高走势,以及音程关系安排,整体节奏快慢相间,段落节奏特点分明,节奏型合理安排,乐句慢起渐快、节奏松紧等恰当的安排;演奏上的精细的装饰音处理,纯熟的松紧把握,适宜的强弱对比,充分的风格展现。

第二,《江南春色》音乐美的形成原因有:符合音乐审美的基本规律,符合江南地区大众的审美心理,其次是作曲家朱昌耀先生的艺术追求的影响。

第三,《江南春色》音乐的美或者说他的成功之处就在于他的创作和演奏是符合了音乐审美的共性的规律,符合了大众审美的心理,而这些因素对我们今后的二胡演奏和创作艺术都有着指导性的意义。

通过分析总结,我们可以看出《江南春色》之所以成为经典,必定有其缘由,朱昌耀先生完美的创作和精湛的演奏使这首乐曲广为流传深受二胡演奏者以及演奏家们的喜爱,在今后的探索和研究中,相信会有更多的研究者对于朱昌耀先生的创作和演奏进行分析,为二胡艺术的发展做出贡献。

 

 

参考文献

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…………

 

附录

朱昌耀先生采访实录

 

王:老师,关于这个曲子的两本版本有什么说法呢?是什么时候修改的呢?

朱昌耀老师:对,这个呢确实是有一个新的版本和一个老的版本,这个创作的初期是1978年,那么在1979年差不多就定型了,同年我把它发表在了《江苏二胡曲集》,这是一个有很多新作品的曲集,然后那个后来大部分的谱子就用的都是原版本的谱子,一些考级等各大二胡曲书目也都是用的这个谱子,而后来我改动呢是在1984年,我的第一盘卡带,叫《苏南小曲》那盘中的《江南春色》就是修改后定稿的一直传承到现在的版本,就没有动过。在《吟》这盘专辑中我用的是民乐队伴奏,而在《苏南小曲》这个卡带中是用的电声乐队。,就从那时候开始一直到现在已经差不多三十年了,包括弓法指法,可能有一点点略微的调整,但是现在听基本还是一样的感觉。

王:那您在创作的时候所采用的主旋律的动机的素材是怎样一个构思呢?

朱昌耀老师:是根据《大九连环》音乐素材发展而来,《大九连环》呢也叫《姑苏好风光》这个《姑苏好风光》呢有两个版本,一个呢是短的,一个是长的,而实际上它还有一个名字叫《十二月花》所以这个长的版本就是把每个月盛开的花,给唱出来,也就是这个《大九连环》,是十分具有苏南代表的,短的呢是唱四个季,比如夏季是荷花,秋季是菊花等等,《江南春色》我基本是用了它们的一段,这种形式的民歌呢在中国民歌中也是很少见的,他有一点像是一个套曲,他有呈示部,转部,中间还有转调,最后还有一个再现,本身是一个很棒的作品,这个还是很值得研究的,当时呢,这是个苏南民歌的代表,所以我们到了苏州、无锡太湖那片,那边大部分的音乐都和这个类似。有一首老的歌曲嘛《天涯歌女》它创作时候用的就是这个材料,那个民歌早就有了,天涯歌女是用了这个材料,旋律基本上没怎么动,只是重新填上词,我呢就是采用了第一段素材,把它改的更器乐化一些。

王:那您在创作的时候基本的创作手法、思路是哪些呢?

朱昌耀老师:慢板部分,第一段呢是比较简单一些的主题,第二段有一些加花变奏,但是最后一句呢我把它三小节改成四小节了,这样等于是对称的,都是四小节,歌谣体的感觉,他原来那个第四句呢是(唱)改过之后呢就是起承转合的四句式了,然后所有的变奏都是从这里来的,一个三大段的变奏,引子和结尾不谈,那么中间这慢板的三大段从作曲角度说它是一个变奏曲式,再第三段的开头呢,我是采用了大九连环第二段开头的第一句素材,(唱)剩下的就跟大九连环没有关系了,但是呢就跟前面第一段素材是相关联的了,是呼应的,呈示部就是相当于三段嘛,第一段是主题,第二段是加花变奏,第三段是一个发展。

快板部分呢,这个是一个很典型的江南丝竹的创作手法,慢起渐快,也是加花变奏,这个花加的更加多一些,更加明显一些,到了61653523556就是发展了,所以这一段呢也是一个变奏和发展的关系,然后推向高潮,按照曲式的说法呢,这个第三部分呢就是一个变化再现,我们常说A—B—A嘛,而我这个呢就是A—A1—A2,但是呢在速度的处理上我是一个A—B—A的一种形式,慢—快—慢。那么从曲艺上来说呢,这五个标题你也应该很熟的了,引子叫旷野清晨,第一段是春回大地,第二段是万物争春,第三段是江南碧翠,是感叹如此美妙的景色,如此秀美的山河,这个还是很明显的,最后一个呢是欸乃庭湖,就是划着船又走远了,就是这么样的一个过程,回到了那个刚开始的画面,刚开始也有划船的意境,小船嘛从远处划过来了,然后一点点的过去像过电影一样,湖面上一层薄薄的晨雾,岸上有露珠,就是这种画面的感觉。所以总体来说呢这个创作手法呢就是加花变奏,还有一个呢就是运用了江南丝竹的慢起渐快的一些节奏特点,跟这个“万物争春”的一个比较,表现了呢一会这朵花开了,一会儿那朵花开了,这种欢快的场面。这个呢就是一个创作手法的一个追踪。

王:老师能不能说一些创作的背景以及跟江南春色有关的一些情况呢?

朱昌耀老师:当时1978年呢,我刚毕业两年嘛,22岁23岁的时候,当时我还算比较幸运的,毕业后呢到江苏省歌舞团以后,我们有一个乐队指挥叫马熙林,现在也还经常指挥合唱,他既是一个非常棒的指挥家也是一个很优秀的作曲家,他写了很多的曲子,他是上海人,对江苏江南这一带比较熟悉,所以在我工作一年多的时间里呢,他非常喜欢我,因为当时呢也没有什么江南的或者是江苏的代表的器乐作品,没有什么大家一提就非常耳熟能详的曲目,但是那个时候,我们到全国演出的时候或者汇演的时候,都有一个明确的的要求,要有地方风格,要有江苏特色,所以当时就没有办法了嘛,就说那我们去采采风吧,看看能不能创作一点,那个时候啊我们演出很多一年下来差不多要演一百多场,因为就是跟歌舞团出去演出,器乐只有一个,二胡独奏,有时候有两个,民乐合奏,一直就是《花好月圆》、《步步高》或者《夜深沉》合奏呢我坐在乐队里面,然后第二个节目就是二胡独奏,所以这个独奏不能没有曲子啊,还要面对观众啊,所以我的那套曲子都是在歌舞演出里面而且那个时候演出啊,搁你们现在啊可能都不太能理解,就是你这个歌舞,肯定有唱歌和舞蹈,舞蹈不谈,那个唱歌的,独唱的,你要么出来,给你唱两次,底下不鼓掌或者不让你再来一个,以后你就不要想再出这个节目了,我们那个时候有笛子、有琵琶、有古筝都有独奏的,结果到最后上上上上就留了一个二胡了,因为其他的效果不好嘛,也要考虑到演出效果的嘛,既要在艺术上能站得住脚,但是还得让老百姓能接受,他要喜欢,做到雅俗共赏,还要让他鼓掌,还要让她喊“再来一个”我们很痛苦的那个时候,你不喊再来一个下次就不要想独奏了,很残酷的,一场演出里面呢大概有十二、三个节目,舞蹈有五六个,因为大家都喜欢看舞蹈嘛,然后唱有三四个,然后器乐大概有三四个,你不行就换别人啦,不像我们现在一台都是民族音乐会,大家一起来看器乐音乐会,所以就无所谓了嘛,所以那个时候呢就需要写一些曲子,马老师呢就带着我们采风,听那边的民歌,融入那边的生活,也住了一段时间,然后我们回来,形成一个感觉,就把这个结构给弄好,材料选好,两人形成一个共识就开始顺势创作,但是基本上还是马老师的指导,怎么用材料啊怎么发展啊,但是呢我觉得还是要用江南丝竹的素材用一些加花变奏的手法还是比较符合的。所以刚开始呢也有人说这个好像不太完全算是一个创作,有点是改编或是变奏的一种形式,但仔细分析,创作的成分还是很多的,比如演奏法啊,记谱啊还是跟原来的有很大的本质上的不同。

王:是的,这首曲子创作那么多年以来,一直经久不衰,大家已经公认这是经典了。

朱昌耀老师:对,大家基本还是认可的,后来呢,张锐老师也觉得应该是个创作。后来曲子发表之后我就在电台录音了,那时候没有唱片,连出个卡带也是后来的事了,那时候最大的成果就是到电台录音,电台放,就可以了,电台呢就开始介绍我的演奏,79年后来我到了北京参加国庆三十周年的献礼演出,当时虽然没有拉《江南春色》这首曲子,我是拉了《欢庆锣鼓》因为是国庆嘛,当时领导说,江苏去的一定要拉二泉映月,二泉是代表江苏的嘛,虽然不是创作了,但是不一定拉两个创作的,所以后来《欢庆锣鼓》就获得了文化部创作的二等奖,返场的时候呢我拉了苏南小曲,就用了这三个曲子搭配,回来之后呢《江南春色》也一直在演奏,后来到了82年,到了武汉的那个全国的比赛,比赛中呢就拉的这个曲子,也就是在那之后,流向了全国,现在我自己都没有了,但是有很多人告诉我还有82年时候的那个录音。我记得82年时候的录音还不是现在这个版本,还是那个音阶式的,那时候比赛获奖给大家留下了很深刻的印象,所有的像年轻到闵老师这一辈的评委,老到蒋巽风 蒋风之老师这一辈,闵老师当时也才三十多岁,还有甘老,都是评委,给他们留下了什么样的印象呢就是我演了两首,一个《二泉》一个《江南春色》不像常规的那种一快一慢啊或者一文一武,当时其实我也比较纠结,后来还是决定就拉这两个,本来想因为两个"慢"没有什么鼓掌得空间,但是很奇怪,拉完了之后,安静,然后鼓掌。

王:这个是演出效果的最佳状态呀。

朱昌耀老师:但是呢鼓掌一直不停。

王:当时大家一定是听傻了,听醉了。

朱昌耀老师:对,然后啊那个舞台监督就不知道怎么办了,是请下一个选手进来,还是请我返场,但是比赛嘛又不可能再演奏一首。

王:当时一定是全场轰动了。

朱昌耀老师:是的,后来呢我都到了后台了,都准备卸妆了,舞台监督又让我去舞台给组委会谢幕谢了两次我才下来。

王:那种鼓掌不是程序性的师的的确确发自内心的。

朱昌耀老师:是的,当时在南片有88个人,我记得光是二胡就有19把

王:竞争是十分激烈呀。

朱昌耀老师:虽然是没有评一等奖二等奖,但是是排名次的,南师的是赵扬琴嘛,我们省一共是去了五个人,我一个,赵扬琴一个,然后还有雷建功老师,还有闵小芬琵琶,还有个古筝,我跟赵扬琴呢得得是优秀奖,再优秀奖里呢也会排名次,当时我们个人演了五场,两个省一场,是文革之后第一次全国的比赛,19个二胡里最后有五个得了优秀奖,当时我呢排在第一,这是南片的,

王:噢,比赛是分开比的

朱昌耀老师:是的,南片是五月份在武汉,北片是八月份在济南,当年北片二胡第一名是姜建华。

王:一枝花是不是在那时候出来的?

朱昌耀老师:是的,一枝花就是那次比赛出来的,是宋云拉的。

王:所以现在说起82年得二胡曲就是《江南春色》和《一枝花》最出名。

朱昌耀老师:对!

王:而且现在说创作的时候也还在讲,现在的曲目创作用了那么多的创组技法,有的演一次就没人演了,更别说流传下来,但是像《江南春色》和《一枝花》一直是经典。

朱昌耀老师:对,这两首演的比较多。

王:而且老百姓喜欢!

朱昌耀老师:在那批还有一些曲子,像兰花花,而且像新婚别在之前闵老师首拉之后已经很出名了,比赛呢又把它们推的更广了,全国就逐渐认可了。

王:那陕北抒怀是什么时候出来的呢?

朱昌耀老师:陕北抒怀是在这个比赛之后文化部又举办了一场民族器乐的创作比赛,不过在在这之前,大约是年,陈(耀星)老师在北京呢举行了一场个人独奏音乐会,这个在当时是很少的,那批作品全是他自己的创作

王:而且是自己演奏,这个是很了不起的。像您这一辈的都是集创作和演奏一身的,是非常厉害的。

朱昌耀老师:不过当时呢,陕北抒怀不太有人演奏,主要是因为拉不好,所以呢比赛时候很多人不太敢选这个曲子,因为它需要很深的功力。

是啊,我觉得当时很多人想拉江南春色肯定也是这种情况,拉不好不敢拉。

江南春色咱就不谈啦,陕北抒怀还是需要技术和功力的,所以拉的最多的就是新婚别,既能体现技术,又能体现二胡的感觉。

王:是的

朱昌耀老师:后来83年文化部的创作比赛呢分为大作品和小作品,大作品的一等奖呢是《长城随想》小作品一等奖呢是一首三弦作品,可能你没太听过,叫《观花山壁画有感》

王:这个真的没有听过。

朱昌耀老师:不过呢现在流传的比较多的呢是笛子独奏《秋湖月夜》当时我们江苏呢送了几个组品,一个是协奏曲《枫桥夜泊》,一个是《江南春色》,这两首是获得了三等奖。

王:那大概是什么时候有的出版发行的音响资料呢?

朱昌耀老师:84年呢我就去广州录音了,出了一部卡带,也是二胡的第一盘卡带,当时我改编了一批各种各样风格的作品,大概有十首,我自己改编和创作的呢大概是十首,一首江南出色一首苏南小曲一首欢庆锣鼓一首茉莉花,还有其他一些比如康定情歌和远方的客人请你留下来,除了江南这个风格之外呢我还选用的就是各地的风格的代表作品,安徽的呢我选了一首黄梅戏《天仙配》山东呢我选的是《山村小景》还有一首曹元德老师的《牧羊女》当时这个曲子呢还不是很成熟,引子结尾都是我加的,配器也是我编的,还有四川的呢是《康定情歌》我使用了摇滚的风格,当时呢是最早的使用这个方式的,另外电贝斯也写的很炫,录音录得很辛苦,录了大概半个月。

王:那时候没有那么多音乐制作软件,全是靠功夫了

朱昌耀老师:对,关键那盘呢全部是电声,那时候电声是没有midi的,那时候是真刀真枪一轨一轨敲的,先录鼓,然后再录钢琴,那时候我们用的还是电子琴呢,连合成器都没有,是没有音源的,所以年录了音之后呢,谱子就没在变过,95年我去台湾,摇篮唱片公司他们给我出了一本朱昌耀二胡曲集,这个书里我用的是改过的版本,这个算是第一本新谱正式出版的书,后来他们考级没有跟我要新谱,所以他们用的还是老版本。后来修订后他们找我要了谱子,所以你们现在看到谱子上不对的,就不是跟我要的。

王:我们是老早听录音就改掉了。

朱老师拿出二胡

王:朱老师这把琴多少年啦?

朱昌耀老师:这个已经快40年了,从拿到一点都没有变。

王:音色真棒呀

朱昌耀老师:我在进学校之前是在小红花艺术团,接触的第一个二胡老师是陈耀星老师,当时他的琴呢就是扁圆的,1976年他创作完战马奔腾后,演奏时候他就用的是扁圆的琴,因为那个琴拉战马会特别带劲儿,为什么呢?因为这个琴的琴码离这个琴筒最上端比较短,比如小提琴呢,它的擦弦点离琴码的距离是可以调整的,但是我们二胡是不可以的,只能在一个位置,六角琴呢,在第一二把为声音还可以,超过这个之后就不太 响了,越往下呢,声音越不容易出来,但是这个扁筒琴呢越到下把位越来劲儿,声音特别大,还特别不怕你用力,不过当时很多人不喜欢这个,我在毕业的时候呢也做过扁圆的琴,用了之后呢,声音音色呢有点像是鼻音太重了,后来工作后单位要给我们做琴,我就跟乐器厂做琴的师傅商量,能不能既考虑到六角的感觉,又照顾到扁的音色,所以师傅就说那我们做一个扁八的,把琴筒再往六角琴上靠拢一些,最后做出来我听的音色就比 较好,所以这种琴只有我在演,没有人在用的,我大概是77年做得第一把琴,然后我自己上学的那把琴呢我把它变成二泉琴在用了,(拿出两把琴进行比较)可以看出,这把更老的呢就比这个师傅做的要更扁一些,扁八角的这个呢我选择的是老红木,老红木材质更好一点利于震动。

 

 

(完)

 

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图文编辑 冬景

 

 

冬景(陆起琨 摄)

 

 

金冬景,1951——  ,60年代师从著名音乐家何彬(新中国成立后原“中央新影乐团民乐团创始人、作曲、指挥,注:板胡演奏家刘明源的“伯乐”、导师)学习二胡、琵琶及中国民族音乐;70年代初师从瞿安华、甘涛、马友德学习二胡;同期,在洪潘老师(“中国军乐之父”)多次建议下,一再申请转学作曲专业未准,由南艺原教务处王秉舟处长、原南艺音乐系作曲教研组易人教授介绍,师从茅原教授学习作曲。80年代被《江苏音乐》杂志、《扬州日报》誉为“银杏之乡的音乐王子”;江苏著名声乐教育家顾雪珍称他为“歌唱的知音”。90年代初,南京艺术学院学报(音乐版)发表“不倦的音符——记扎根基层的作曲家金冬景”一文(作者骆崇武、编辑茅原);同年,“不倦的音符——记作曲家金冬景” 一文收入由“江苏省政协文史编辑部”出版发行的《优美的旋律飘香的歌——江苏历代音乐家》易人 编著)一书。曾担任原江苏省歌剧舞剧院特约作曲,曾多次荣获文化部、中央人民广播电台、江苏省“五个一”、江苏省音乐舞蹈节等各级各类多项奖项……。80年代起至今,为“南艺”、“南师大”、“南艺附中”、“江苏省戏校”等各类音乐艺术院校培养输送了二胡、琵琶、竹笛、声乐、手风琴等诸多音乐人材……。

 

 

 

 

 

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