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【思考】施万春:首届“中国之声”作曲比赛引发的思考
发布时间:2019-08-27   点击次数:

 

 

 

 

思考】施万春:首届“中国之声”作曲比赛引发的思考

作者 施万春

信息 国音爱乐

文摘 供交流参考(版权归作者所有)

编辑 冬景

 

 

 

施万春,著名作曲家、音乐教育家、中国音乐学院作曲系教授、博士生导师。曾任中国音乐家协会理事、中国音乐版权协会理事、中国民族管弦乐协会理事、中国交响乐基金会理事、中国教育家协会理事、中国电影电视音乐协会特约理事、中国录音师协会艺术顾问。主要声乐作品有:《送上我心头的思念》、《橘子熟了》、《啊梦》、《银河之歌》(中央电视台银河少年艺术团团歌)、《肖像》(获第四届世界妇女大会优秀歌曲第一名)、无伴奏合唱《回音壁》(获2011年第八届金钟奖金奖)、交响合唱《红棉颂》等。主要器乐作品有:管弦乐《节日序曲》、《第一钢琴协奏曲》、芭蕾舞剧《红色娘子军》(合作,被列为二十世纪经典剧目)、民族管弦乐《版纳风情》(获台湾高雄观众票选第一名)、萧与乐队《随想曲》、管弦乐《青春》、交响组曲《中山颂》等。此外,还参加了舞剧《红色娘子军》、交响乐《沙家浜》的修改及定稿工作、冼星海《黄河大合唱》的修改和配器工作。主要影视作品有:《青松岭》、《如意》、《良家妇女》、《贞女》《孙中山》(获第七届金鸡奖最佳音乐奖)、《开国大典》、《世纪之梦》等六十余部。2005年在中国电影百年庆典上,获得由中国电影基金会颁发的百年电影特殊成就奖。多年来为中国培养了大批音乐人才。几度出国访问讲学,并多次作为评委参与全国性的重大比赛。为第一批国务院政府津贴获得者。

 

 

 

 

首届“中国之声”作曲比赛引发的思考

施万春

 

作为评委听了首届“中国之声”作曲比赛全部决赛作品,很有感触,当然,这种感触早已不是第一次了……

应该说,这次《中国之声》的举办,从组织角度来看还是很成功的,无论就初评、终评、研讨会、颁奖大会及音乐会等,安排的紧凑、简练、井井有条。院领导、科研处、作曲系、艺术实践处的领导同志和全院广大师生付出了很大的努力。从参赛作品来看,有个别作品还是不错的,看得出来是下了很大功夫的。但总体听下来还存在不少问题,一共两场比赛,每场听下来都是很累的,不少作品风格接近,手法雷同,音响过于刺激,内容离现实比较遥远。

其实这种现象已存在很久,我们作曲系历届地平线音乐会中的大多数作品,也都是这种风格。这种所谓现代风格,似乎已成为各大音乐院校作曲系的主流,是典型学院派象牙塔尖里的“阳春白雪”。

我不反对学院派,更不反对现代主义,但我反对以现代主义作为音乐学院教学的主流。多年来,我一直关心和研究现代音乐、流行音乐和爵士乐,我认为每一种艺术风格流派的产生、存在,都有它的缘由和价值。记得上个世纪80年代中期,我刚调中国音乐学院作曲系任系主任不久,当时的党委书记兼院长厉声同志在和我讨论作曲系办学方针时问我:“我们作曲系培养像刘文金那样的人才怎么样?”我回答说:“刘文金我们要,比刘文金还刘文金的我们也要!”他又问:“像杜鸣心那样的怎么样?”我说:“杜鸣心我们要,比杜鸣心还杜鸣心的我们也要!”他又问:“谭盾怎么样,总不能要了吧?”我说:“谭盾我们也要,比谭盾还谭盾的我们仍然要!” 我觉得我的回答是不错的,但事后知道,他对我的回答很不满意,他更偏重刘文金,因为在他看来,刘文金才是民族的,而杜鸣心太洋了,谭盾又太先锋了。他的办学理念还停留在改革开放之前……

其实,现代音乐和传统音乐各有所长,也各有所短。在表现特定的情绪、环境、意境、心里等方面,有时传统技法做不到的,现代技法能做到;但有些传统技法所擅长表现的,现代技法又不如传统技法,因为任何一种技法都不可能是万能的。在如今多元化的时代,各种艺术流派,应该兼容并蓄,相互补充,而不应该相互排斥。没有绝对的主流和非主流,也没有绝对的高和低。一个作曲家对任何风格和流派,都应该包容、研究、学习和吸收。

 

上个世纪50年代,特别是1957年“反右”以后,提倡的是革命化、民族化、群众化,宣扬的是文艺为工农兵服务,为无产阶级政治服务,所谓“三化二为”。那些年,曾对学院派进行过多次冲击,不断进行教学改革。我当时正在中央音乐学院读书,每次教学改革以后,都会留下一大段空白,大家都不知该怎么办。那时不要说现代主义,连印象主义、后期浪漫主义都是反动的,贝多芬属资产阶级上升时期,他的作品有一定的进步性,因而可以学习借鉴;柴科夫斯基则属于资产阶级没落时期,他的音乐是没落腐朽的,要受到批判;至于德彪西、拉威尔和现代主义,那简直是洪水猛兽,绝对不可接近。于是,音乐进入了一个怪圈……改革开放以后,现代主义音乐潮流涌向我国,禁锢多年的中国音乐界,似乎突然一下子被唤醒,人们克服了极左思潮,不再提所谓的“三化二为”,也不再搞什么教育革命,更不用担心随时会扣下来的反党、反社会主义、反革命的大帽子。开始提倡个性化,提倡标新立异,走前人没走过的路,提倡音乐就是音乐,不需要形式,也不必考虑内容,更无需考虑受众群体。就这样,跟着洋人的屁股跑来跑去,跑了许多年……于是音乐又进入了另一个怪圈。

多年来,我们在教学中总是强调与国际接轨,这没有错,但要不要和国内接轨,却没人强调过。教学上基本上是一言堂,谁不搞现代音乐,谁就是守旧,就是落后。学生不能用传统技法写作,如果用了,就会受到老师和同学们的挖苦、嘲笑,拿不到高分。更有甚者,作品会被老师扔出窗外!

于是人们开始对学传统不感兴趣,提出所谓“学传统没有用,学好了传统和声也不见得能作好曲”、“传统和声害死人”等论调。

有人说:“音乐是上帝的语言”,这说明音乐本可以是通灵的,可以不受国界、不受语言、不受地域、不受民族、不受阶级、不受信仰、不受政治制度、不受时代的限制,它的受众面应该是非常宽广的。然而我们的路越走越窄,我们的音乐会听的人越来越少,听了的也不觉得是在“享受”,而是在“忍受”。而作曲家们也常常用一句话来安慰自己:“他们不懂现代音乐!”可是他们忽略了,音乐是给人听的,哪怕是写神、写鬼,但最终也是要给人听的

我有时在想,当年我痴迷于音乐,不顾家人和乡亲们的反对,毅然决然报考音乐学院作曲系,假设当年我接触的是这样的音乐,我还会不会选择走音乐这条道路……

 

其实,我们对现代音乐真正懂得多少,也很难说。前几年我有一个本科学生,花了一个学期的时间,用传统手法写了一部弦乐四重奏,写得很好,但作曲系教师集体打分,只给了65分。我和她为此很生气。第二学期她索性只用了几个小时,写了一个现代简约风格的重奏作品,作品并不成熟,但没想到竟得了90分!后来要开《东方地平线》音乐会,我极力推荐该生上演那部只得了65分的弦乐四重奏,排练时,演奏员们一致叫好,音乐会演出效果也非常好,音乐会后有几个作曲老师都对我说这部作品写得不错,我调侃地说:“既然不错,为什么当时你们只给65分?”,他们都说“是吗?不可能吧?”真使人哭笑不得……在没有任何音响、时间又很紧迫的情况下,老师们往往只能看看谱面,谱面简单,就会误认为音乐简单,水平低,殊不知,音乐的深度在谱面上有时是看不出来的

记得四十多年前,美丽其格的歌曲《草原上升起不落的太阳》在作曲课上只得了60分,然而第二年这首歌曲红遍了大江南北。这和上面的例子是很有意思的巧合,也是对学院派绝妙的讽刺。

学院派有很多长处,它重视技术和学术含量,鼓励探索求新,标新立异;但也有其最大的弊端,那就是容易空中楼阁,不接地气,忽视传统,看不起大众文化,不染指大众的喜闻乐见。

我们必须扬学院派之长,避学院派之短,因为我们培养的是对时代、对人民有责任心的作曲“家”,而不是把音乐束之高阁的“儒雅文人”,也不是卖弄学术的“作曲学者”,更不是堆砌技术的“艺术匠人”。

我大致把作品分为四类,第一类雅赏俗不赏,第二类俗赏雅不赏,第三类雅俗都不赏和第四类雅俗共赏。其中第一类雅赏俗不赏和第二类俗赏雅不赏中都不乏好作品,其境界均可取之;第三类雅俗都不赏中肯定没有好玩艺儿,谈不上境界;而第四类雅俗共赏则应该是作曲家追求的最高境界。好的作品终究可以达到雅俗共赏的,浅显一点的作品,普通听众喜欢,专家也会喜欢;高深一点的作品,专家喜欢,普通听众也会喜欢。即或群众今天听不懂,明天也会听的懂。

作为当代作曲家,技法应该越全面越好,传统的,现代的,掌握得越多越好。作为学生,无论他将来往哪方面发展,都必须既要学好传统,又要学好现代,但要学好现代,首先要学好传统,因为它是造就任何流派作曲家的基石,学不好传统,也学不好现代

纵观国外的大师们,莫扎特、贝多芬、格林卡、柴科夫斯基、里姆斯基-科萨科夫、肖斯塔科维奇、德彪西、格里格、肖邦、德沃夏克,舒伯特、约翰·施特劳斯、格什温等等,等等,国内的老一辈作曲家们,星海、聂耳、黄自、丁善德、贺绿汀,朱践耳、吴祖强、杜鸣心等等,他们哪一个不是深受大众喜爱的,与时代共命运的?他们的作品不仅雅俗共赏,甚至还有些通俗的、接地气的、下里巴人式的作品。

传统和现代是个不可跳跃的、循序渐进的过程。

现在有的学校,从初中起就开始写现代派,在孩子还没有任何基础的情况下,那些不谐和音与不谐和和弦足以摧残和扭曲少年的心灵……有些连大人都难于接受的东西,为什么过早的就让孩子们介入?几年前有个音乐会,其中有几个现代派的作品,排练了一两次以后,乐团有几个怀孕的女演奏员就请假不来了,她们的理由是“怕生怪胎” ……难道未成年的孩子们过早地介入这种音乐,就不担心他们的心灵会受到扭曲吗?

 

十年前,我有个非常有天赋的学生,由于我院当时还没有附初中,我就介绍她到另外一个学校找老师学作曲,孩子上了一个阶段的作曲课后,最后还是放弃了。因为老师一开始就要求她模仿那些现代主义,那些小二度、大七度的音响孩子不喜欢,写的东西总达不到老师的要求,还经常遭到老师的训斥,所以每次上完课后都要到我家里大哭一顿……

由于入学后总写现代风格的作品,原来会的那一点传统的东西也丢掉了……前些年,某文工团要演出,请了一位作曲系本科毕业生为一首歌配器,排练后从指挥到演奏员都哈哈大笑,说:“现在音乐学院培养出来的学生怎么会是这个样子?为什么把一首这么好听的歌配的这么难听……”

还有一位很有才能的学生,从附中一直读到研究生,学作曲十余年,毕业后分到某部队文工团工作竟不是从事作曲,而是担任钢琴伴奏。一年后,领导为测试她的作曲水平,给了她一首部队歌曲,让她改编合唱,她写了一个多月,搞得又难又怪,合唱队根本无法演唱……

多年来我们的学生(包括本科生、研究生)毕业后,找不到对口的工作,不是改行就是失业,到琴行教孩子弹钢琴,到公司里当文秘,甚至还有到保险公司卖保险的、开饭馆的,开婚纱店的……很多学生走入社会后都有一个共同的苦恼,那就是发现自己在学校所学的一套到社会根本用不上。是的,连简单好听的旋律写不出来,简单漂亮的和声配不出来,简单干净的配器也搞不出来,这不是很悲哀的事情吗?难怪有一位毕业生说:“进了学校大门,和传统技法说声拜拜;出了学校大门,和现代技法说声拜拜”,其结果是传统的搞不来,现代的也没弄明白。这就是我们的现状!

社会既需要阳春白雪,又需要下里巴人,而我们的学生只会写半吊子的“阳春白雪”,根本写不好“下里巴人”,这且不说别的,至少也是知识结构的一种偏缺吧!

这种脱节的现象摆在我们面前很久了,我们该如何去面对,确实是个很大的难题。

 

近年来,为了繁荣和发展交响乐事业,各地如雨后春笋般地成立了许多交响乐团,全国的交响乐团总数不下百十个,而几乎所有乐团都不设创作组,原来有的也被解散了。要演奏中国作品,乐团只好花巨款去委约,而作曲家要开音乐会也要花巨资去请乐团。其结果是,作曲家有作品得不到演出,而乐团为节约成本只好演奏现成的,不愿委约新作。这种非良性循环已持续多年。

我认为堂堂大国,繁荣交响乐事业不能只看交响乐团成立的多少,也不能只看演奏外国作品的水准如何,关键还是要看有没有像样的中国人自己的作品,而要有像样的作品,就要有自己的作曲家!我们应该知道,培养一个交响乐作曲家远不是学校可以单独完成的,乐团应该成为造就作曲家的第二母校。拿本人来说,中央音乐学院作曲系毕业后,有幸先后在中央芭蕾舞剧团和中央乐团从事创作20年,和乐队零距离的接触对我创作的成长起着决定性的作用,中央芭蕾舞剧团和中央乐团就是我的第二母校。然而现在的作曲学生几乎没有这样的条件,没有哪个乐团来收容他们。为此,我曾在交响乐高峰论坛上进行过呼吁,呼吁各乐团恢复创作组制度

但不少同志私下对我说,“你讲的很有道理,但眼下乐团都要自负盈亏,作品要有票房价值,学校培养出来的学生,写的东西都是怪了吧唧的,谁敢要啊!”作为乐团的人希望我们的创作能结合一点社会需求,而我们的教授们则一再宣称“票房价值不能决定艺术水平的高低!”对,这话没错,但,就算假设票房价值高的作品其艺术水平就一定低,那么,没有“低”哪来的“高”?我们的学生能不能先把 “低”的写好,再写“高”的?看来,社会是公平的,你忽略了社会,社会自然也要忽略你

当然,刚才所说的问题还不仅仅是音乐学院与社会供求矛盾的问题,也有国家体制的问题。国家不拿出钱或政策来扶植交响乐事业,靠任何团体和个人都是不可能的。例如在国外,某个财团资助了某个交响乐团,国家可以给这个财团免一定的税,中国目前还没听说过;在劳动和报酬问题上,国外也比国内做的好,譬如,国外作曲家开一场音乐会可以赚不少钱,而国内作曲家开一场音乐会就要倾家荡产;又譬如国外,作曲家写一部电影音乐可以盖一所小洋楼,而国内作曲家写一部电影音乐连个鸡窝都盖不起。这说明一个作曲家的劳动与社会给他的回报是极其不相称的。音乐界二十多年前曾流传一个顺口溜:一等人是歌星,百八十万很轻松;二等人磁带商,人人都有车一辆;三等人玩儿MIDI(流行音乐),又有房子又有地;四等人录音师,鸡鸭鱼肉随便吃;五等人演奏员,录音棚里挣小钱;六等人是抄谱,点灯熬油挣小储;七等人是作曲,自我陶醉哄自己;八等人写歌词儿,老想出名没有门儿;九等人搞理论,没人搭理没人问;十等人合唱队,鬼哭狼嚎活受罪。在这十等人中,作曲家本应该排在第一位的,而却排在了第七位。现在的情况和多年前比虽有所变化,但变化不大。这就是中国交响乐创作发展不起来的原因之一。当然这个问题不应该在这里讨论,应该作为提案,交由国家或文化部来考虑。至于教学与社会音乐生活的关系问题,则是我们应该考虑的事情。群众没歌唱,学生没歌唱,幼儿园小朋友也没歌唱,打开电视机,音乐节目也相当贫乏,连过去只播传统音乐的音乐频道现在也整天播放流行音乐。这里有媒体的问题,更有我们作曲人的问题。如今我们学院派的作曲家和学子们何曾关心过人民大众和社会需求?

 

近年来,中国音乐学院作曲系做了一些改革,从去年开始试行的“大作曲”制度,是一个非常好的开端。所谓“大作曲”制度,即在一、二年级不分专业,通学作曲,打好传统基础,不搞什么精英教育。三年级以后再分专业,如视唱练耳、作曲、电子音乐作曲和其他理论专业。作曲也不局限于原来的一种模式,可以根据学生的志趣选择交响乐作曲、歌剧作曲、舞剧作曲、影视作曲、流行音乐作曲等等。这是一个拓宽专业面、结合社会需求的良好的办学模式。希望通过这样的改革,学生们能写出既有艺术性、学术性又接地气的群众喜闻乐见的作品来。这里需要说明的是,我所指的“接地气”“喜闻乐见”绝不是让我们的学生又回到改革开放前,也不是写那些俗不可耐的顺口溜,而是要艺术性、学术性、可听性和耐听性相结合有新意、有创意的作品。

中国音乐学院应该和其他院校有所不同,不要总跟着别人跑,我们应该按我们的方向办学,打好传统基础,努力学习民族音乐、民间音乐和世界音乐,向一切新流派、新观念学习,提倡艺术风格兼容并蓄,相互补充,既与世界同步,又密切联系国内受众群体,真正做到百花齐放、百家争鸣。希望一切从我们做起,在作曲系原有改革的基础上,来一次更大的变革,肩负起领导中国音乐新潮流的使命。

我们有这个魄力,也有这个能力!     

 

原载《人民音乐》2013年第5期,本文根据作者所赐word电子文件编辑转载,特此说明。

 

 

 






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