二胡教研
吴晓勇:二胡的“重量演奏” 运弓的“牵引力”
发布时间:2019-07-20   点击次数:

 

 

 

 

吴晓勇:二胡的“重量演奏” 运弓的“牵引力”

——《论二胡的发音艺术》(3)

作者 吴晓勇

原载《南京艺术学院学报》2004年第4期

文摘 供交流参考

采编 冬景(版权归作者所有)

 

 

 

我们知道从演奏方法上讲,正确演奏二胡的过程实际上也就是一个正确用力的过程,要正确用力就必须运用重量演奏法,这个名词是从钢琴的重量弹奏法中借鉴过来的。重量弹奏顾名思义就是利用身体各部位的自然重量来弹奏,它的最大优点是演奏时人体各部位相互贯通放松自如,进而发音通畅,富有共鸣。钢琴教授周广仁先生在讲解重量弹奏法时作了一个生动的比喻,她认为弹奏的手指就是前方作战的战士,而作战的弹药供给则是整个身体。弹药必须源源不断地通过身体各环节,畅通无阻地向前方手指运送,方能保证战争的胜利。

二胡的重量演奏主要就是利用整个身体的自然重量(也包括琴弓的自然重量)来激发声音,使演奏得以完成。要学会重量演奏,首先要知道人体的某些部位在重量演奏中所起的作用。

 

腰:腰部在我们平常的各种姿势的运动中起着至关重要的作用。首先它是人的总重心,人的一切活动依赖于它的支撑。

其次,人体各环节的活动都是以腰为轴受腰驱使的,因此运弓时,腰部应坚挺、有力、积极、主动地给予身体其他环节以有力的支持。

肩:肩关节是手臂、手腕、手指运动的支点,在演奏时,它起着对手臂的支撑作用。因此演奏时肩关节必须放松、下沉、不能耸起。右手运弓才能自如,左手按位才能准确,身体及手臂的重力才能顺利下传。

肘:肘关节是小臂活动的轴心,肘部的运动起着牵引整个手臂运动的作用,它的运动轨迹与弓子是否平直擦弦、方向是否正确有着最直接的关系。因此演奏时肘部应放松,并努力促使弓子按照正确的运动轨迹运行。

手腕:手腕是手部动作的轴心,是手臂力量与手指之间贯通的组带。手腕的运动在运弓时必须灵活、自然,并随着手臂的运动方向依次做左右运动,手腕在演奏中一旦出现僵硬、不协调的现象,则会阻碍身体的重力通达到手指,使腰、肩、肘所做的努力前功尽弃。

 

运动生理学认为人体各关节的运动必须依靠与关节相连的肌肉收缩力来作牵引。二胡运弓的牵引力主要依靠腰部肌肉以及背部的斜方肌、胸大肌,大臂的肱二头肌、肱三头肌、肱桡肌以桡侧屈腕肌桡侧伸腕肌等等肉。这一系列肌肉的运动不是孤立的,它们虽然有着各自不同的分工,但它们又是一个相互协调、相互配合不可分割的有机整体。在运弓中,任何脱离整体、孤立运动的方式都是错误的,它会导致各部肌肉相互抵制,妨碍运弓动作的灵活性,从而使力量滞涩,不能有机协调产生合力。

要使力量有机配合,还应从如下几方面进一步加以规范:

正:坐姿挺拔端正,两眼平视,双脚落地如钟如松,脊梁中正,腰部有力,全身上下,松紧有度,稳活结合,琴家吴兆基在其《气功和古琴》一文认为弹琴时力的运动路线是“其根于足,发于腿,主宰于腰,行于手指”。我们倡导的坐姿正有利于力的运行的畅通无阻,有利于全身的组织机构处于最佳的工作状态。

松:放松包括意念松弛和生理松弛,前者是后者的基础。演奏前,必须排除杂念,思想集中,凝神屏气,方使大脑意念渐入“静”态,意念之松弛随之带来生理之放松。生理放松是指身体各部位松动自如、无滞无碍,从而使经络舒通、力量运行酣畅淋滴。然生理放松绝非肌肉松垮,肌肉松垮只能导致肌肉疲软无力。真正意义上的松池是动和静的结合,操琴时须做到动中有静,静中有动,内松外紧,松而不垮,只有这样才能使演奏用力游刃有余、得心应手。著名京剧表演艺术家程砚秋先生就放松的实质问题曾作了一个生动的“猫咬耗子”的比喻:猫咬耗子时,嘴的用力状态就是放松的感觉。因为猫既要咬住耗子不让它逃走,又不想把它咬死,这里面就蕴含了一个巧妙用力的问题,体现了松与紧、虚与实之间的辩证关系。

垂:垂与耸是一对相反的感觉。耸也即双肩上提,耸会使全身肌肉紧张、气息上浮、短促,重力滞涩,发音苍白、晦涩。唯有垂方能使人体符合自然的生理特点,并使人能充分运用身体下垂而形成的自然重力,使运弓之力、按弦之力如有源之水连绵不断,在重力与牵引力的相互配合下使琴弦充分振动,发音宏亮而富有共鸣。

轻:轻是指运弓时右手食指、大拇指、中指、无名指在运弓时轻握弓杆与弓毛,手指与弓子的关系是融洽的,用力的感觉是富有弹性的。在演奏中这四指是右手重力的出口,其重要性犹如水管之龙头,水管有水,但龙头紧闭,自然不能出水;手臂重力充沛,但四指紧捏琴弓,弓子自然得不到力量的传送和补充。手指与琴弓的关系应是你中有我,我中有你的和谐关系,弓子犹如手指、手臂乃至整个身体之延伸。达到如此境界,二胡演奏方能得心应手,真正做到“琴人合一”。

畅:这是指运弓畅、发音畅。畅意味着流动。意味着弓子给子琴弦的合力应符合基本音色的要求。过强与过小的合力都导致发音不畅。张锐先生有《戒满杯》一文中指出“气力壮,留余地;……神情茂,莫过头;贵充沛,成满杯”,辩证地指出了过分的合力会破坏美好的声音。而适中的合力会使声音无阻无滞、自然流淌。

 

上面几点在实际演奏中是可感而知较为直观的,因而较易被人理解和领悟。相对面言,二胡演奏中气的运用就显得较为复杂和玄妙。但每个演奏家都深知它的的确确存在,并贯穿于整个演奏过程之中,对演奏、发音起着至关重要的作用。

“气”在中国传统哲学中被认为是万事万物之源泉。古代名医张景岳(1563~1640年)说:“生死之道,以气为本,天地万物莫不由之……”气是生命的源泉,力量的基础,进而也是声音的后盾。二胡演奏中气的运用,最关键的是气息的调整《春草堂乐谱》之鼓琴八则中说“弹琴要调气,气者与声合并而出者也。每见弹奏者当其慢弹则气郁而不舒,快弹则气促而不适,鼻鸣耳赤,皆气不调之故也。然则何以调之?日能换之即能调矣,气换于音转之时,而展容于句段之末,音调先熟于心,呼吸直通于指,气调则神暇,一切局脊之态自无矣”由此可见气息的调整对于良好的发音是何等重要。

二胡运弓前要求调整呼吸,使呼吸平稳,心态平静,整个身体进入一种最佳的演奏状态,进而气沉丹田,并利用丹田之气贯通全身,通过肩、臂、肘、腕等环节的输送抵达指尖。这也正如演奏家杨易禾在其《音乐表演美学》一书中所认为的演奏者在演奏中必须“情动于心,气行于内,力发于外。”只有气的贯穿,方可导致力的贯通,而力的贯通方能导致美音的形成。气的通畅还能有利于音势的贯通。清人笪重光《画签》中云:“得势则随意经营,一隅皆是,失势则尽心收拾,满腹都非……”这里所谓得势、失势也即是指气息的贯通与否,气畅则得势,气堵则失势,音势的贯通保证了音与音之间的相互连贯,使演奏中的单个美音,升华成一个完整的美音群体。

(未完待续)

 

 

 






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