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黄贻钧:关于指挥专业的几个问题
发布时间:2020-03-23   点击次数:

 

 

 

 

黄贻钧:关于指挥专业的几个问题

作者 黄贻钧

信息推荐 徐志廉指挥艺术沙龙(微信号ConductingArt)

文摘 供学习交流参考(版权归作者所有)

编辑 冬景

 

 

 

关于指挥专业的几个问题

黄贻钧

几位同行就指挥专业和我进行讨论,在讨论中提岀了几个问题,这几个问题是我有待于解决的。问题提得很好,促使我联系我的工作实际,对问题谈一点看法。—— 笔者

 

 

 

 

多年实践,使我对指挥工作有所体会,同时也感到自己在工作中存在不少问题。

先谈体会。指挥被称为作品的解释者,指挥解释作品主要是通过对作品的理解和体现理解的手段并通过乐队的演奏来完成。体现指挥理解作品的手段主要是指挥的双手和有关表演艺术的知识和技能而不是语言或文字,乐队要求指挥善于用双手“说话”来启示乐队的创造力。乐队要求指挥善于在表演艺术上提出具体的、生动的、有效的和可能的艺术要求,从而尽可能完善地和创造性地解释作品。人们今天在音乐厅听交响音乐会演岀的瞬间,乃是指挥和乐队前天和昨天所进行的日常的、繁重的、大量的排练的集中表现。

人们在音乐会上见到指挥解释作品的手段主要是运用双手,而指挥解释作品的另一手段即有关表演艺术的知识与技能的运用,人们只能在排练过程中见到,它们成为指挥的双手的延长和补充,成为指挥在艺术创造上不可替代的部分。这部交响乐已经演出多次了,已经成为指挥和乐队的保留曲目了,已经达到即席演出即不经过排练就演出的水平了,但是,当指挥再次排练这部交响乐时,乐队期待着指挥从总谱的音符里间挖掘岀新的表演可能性,提出新的要求,即使是弓法上、吐法上、弹法上和敲法上点滴的探讨和实践,都将有助于这部交响乐的新的解释。艺术创造是没有止境的。

我的体会是:艺术创造要求指挥除了指挥法本身外,还必须掌握其他方面的知识和技能。我想,指挥如果当过乐队队员,能演奏一种以上的乐器或者搞过创作,写过器乐作品;或者学过舞蹈当过舞蹈演员;那么这些方面的实践经验对指挥来说具有十分重要的意义。如果指挥还能演戏,还会导演还会画画做诗,那么这方面的实践经验将有助于丰富指挥的艺术想象力和实际工作能力。有位同行提了个问题,问题是:学作曲要学四大件,那么学指挥要学几大件?我想这是个可以讨论的问题,可能现在还没有一个统一的看法。我认为,在我国的交响乐事业处在尝试阶段的情况下,对指挥来说,除指挥法本身外,演奏乐队乐器和作曲这两大件是必须掌握的。

再说问题。多年实践,深感自己在指挥工作中存在不少问题。先说双手的问题,主要是个语言性不强的问题,就是说不善于用双手来“说话”、来启示乐队的创造力。我从实践中感觉到,指挥双手的功能,一般可用图式、分工、分寸、起拍这样八个字来概括。图式是指击拍的图式,二拍子、三拍子、四拍子等等拍子的图式要指示清楚。当然,不指示图式的情况也是有的。分工是指左右手的分工,一般情况是右手指示图式,左手指示表情等等。当然,双手同时指示图式或表情的情况也是有的;分寸是指上肢的臂、肘、腕这三个部位的运用,双手位置的上下和动作幅度大小的分寸。当然,也有指挥自始至终用双手相同动作相同位置相同幅度指挥的;这八个字的最后两个字是起拍,起拍是指挥专业中最重要的课题。

起拍是解释作品全部或部分的起止、速度的快慢、力度的强弱以及声部进入等等方面的“传令兵”。要调动这个组织严密的一百人队伍,不下命令是不行的。有位同行曾用起拍两个字来概括指挥法,他认为指挥的学问就是起拍的学问。还有位同行用图式加起拍五个字来概括指挥法。我觉得他们的概括都有道理,都说明起拍的重要性。我觉得对指挥来说,正确处理这八个字和八个字之间的关系,是乐队十分关心的问题。对我自己来说,怎样从作品的内容出发,从自己工作的乐队的实际出发,使自己的双手具有语言性,使自己指挥的线条和姿势有助于乐队的表现力,还有待于通过实践解决。

再说日常排练中的问题。主要是个缺乏提出要求解决问题的敏锐性的问题。指挥在日常排练工作中面临着两方面的问题需要敏锐地提出和及时地解决,一方面是乐队在表演技术艺术上存在的一些尚未解决的基本问题,另一方面是再现作品必须提出的要求。这两方面的问题和要求,指挥不仅必需提岀而且还要提岀解决的办法。我曾把我在排练中碰到的问题和提出的要求归纳为五个"一点”和四个“上”。五个"一点”是:音准要准确一点,节奏要准确一点,句速力(句法、速度、力度)要准确一点,层次要清楚一点,感情要强烈一点。四个“上”是弓法上、吐法上、弹法上、敲法上的问题不要疏忽,当然,还有一些“一点”和“上”可以归纳的。就以上五个“一点”和四“上”的要求和问题来说,他们之间往往是互相联系和交织在一起的。我时常面临着这样一种情况,在排练过程中有的感觉到有问题但不知问题在哪里,或者发现了问题却提不出解决的办法,特别是排练保留曲目时提不出新的要求。这是个缺乏敏锐性的问题,是个需要花大力气才能解决的难题。

 

下面谈对几个具体问题的看法:

【关于起拍的问题】

起拍也叫预备拍。我在前面把它比喻为“传令兵”,就是说在乐队这个严密组织采取各种行动之前由起拍传达作者的“命令”。作品所规定的起止、快慢、强弱等可能表达的东西,一般都由起拍预示,起拍和击拍的图式、手的分工和动作的分寸联系在一起,只是它是图式分工和分寸之中的一个突岀的、明显的击拍。乐队要求起拍这一击拍易于被感觉和易于被辨认,也就是说,作者的命令必须传达清楚,也就是说从起拍产生的实际效果出发来击岀这突出的、明显、易于被感觉的、易于被辨认的起拍。我时常碰到这样的情况,自己觉得起拍是给清楚了,但乐队说看不清。这样我就重新考虑用单手还是用双手、用较大动作还是用较小动作,双手在同位置上还是在不同位置上来击出起拍并避免和起拍前和起拍后的击拍雷同。

【关于声部平衡问题】

一般来说,平衡是对音量的平衡而言,声部平衡是指声部本身和声部之间在音量上的平衡而言。平衡是处理乐队音响的重要课题,是一个复杂的课题。造成不平衡的原因是多方面的,可能是由于乐队编制本身不平衡,可能由于声部本身或声部之间在表现能力上的差异,对管乐来说还可能由于音色上的差异,也可能作品本身配器上的不够完善,甚至还可能由于乐器质量不好或者是排练场所演岀场所在构造上的差异等等不同的原因造成。我的看法是:在乐队编制基本平衡的条件下,处理平衡冋题的侧重点一般要放在一些音量较弱的声部,尽可能使它们不要被别的声部盖住。例如:处理乐队的总体音响要侧重弦乐,要求管乐和打击乐不要盖住弦乐,从而发岀管弦乐队的总体音响而不是别的什么乐队的总体音响。又如对弦乐声部之间的平衡来说,要侧重内声部的处理,时常是二提和中提被外声部盖住等等。我另一看法是:总谱上的力度记号要正确处理,要正确处理不同声部之间在音量上的实际差异,从而根据实际情况调整力度记号,总谱上规定的力度记号往往是对总体的要求而不是对声部的具体要求。

【关于音准问题】

乐队的音准是一个复杂的问题。乐队运用的音律一般有三种,即五度相生律、自然律和十二平均律。弦乐演奏一般都有五度相生律,管乐器在构造上兼用自然律和平均律,拨弦乐器和键盘乐器则用平均律调音。由于这三种音律存在差异,从律学观点出发,可以说乐队的发音在总体上是不准的。但由于人们的听觉器官的敏感度不象科学仪器那么高,不易从总体音响中鉴别出这三种音律存在的差异,因此,乐队发音只要符合以上三种音律,在总体上听起来是准的。

乐队音准不好,也就是通常所说的走音,原因是多方面的,除乐队队员之间的音律概念存在差异这一根本原因外,管乐器质量不好,气温过冷过热也造成走音。对管乐器来说,音色和音量上的差异,也使人听起来像是走音。还有嘴唇的状态不好,失去控制,也造成走音等等。

处理乐队走音,侧重点是处理管乐走音。这是一件十分细致十分艰巨的长期的工作,有位新西兰的乐队指挥曾对我说,他花了九年的时间才使他乐队里的木管声部不走音。他说花了九年时间,可惜没有说采取了什么办法来处理走音。我的看法是:加强管乐声部的音准平衡的基本训练有助于克服走音。可以根据声部的实际情况自编材料或选用材料如和弦进行等等,定期在排练前练习半小时或定期在排练以外的时间训练。实践证明,只要持之以恒,管乐声部的平衡和音准会有显著的改变。在训练过程中要注意大三和弦三音位置的音律,如用自然律则嫌低,用五度相生律则嫌高,用平均律则感到谐和了。我常采取这样的方法,调整好管乐声部中在不同位置上担任三和弦的 根音和五音的声部的平衡和音准以后,不要三音位置的声部进入,从而检査三音声部所用的律是否合乎三和弦谐和的要求。铜木管可以分开练,也可以合在一起练。

【关于指挥的基本功问题】

指挥基本功的范畴,是一个可以讨论的问题,即以双手的基本功而言,究竟要练些什么,看法也不一致。关于双手的基本功,我的看法是:可以练一些有助于增强双手灵活性的基本动作。我练过两种基本动作,一是关于击拍的动作,要求是:击拍前的准备动作不要用力,要感到松驰;击拍击出的瞬间要稍用力,要稍感到紧张;击拍后立即松驰,准备再击拍。如此——用力——不用力——紧张——松驰,用双手在不同位置上用不同的幅度练。另一种基本动作是关于双手分工的,要求是:象弹钢琴时在同一小节里弹两种拍子,例如一手弹二拍,另一手弹三拍那样练击拍,在同一小节里左手击三拍右手击二拍或右手击三拍左手击二拍,先后交替练,可以从二对三练到五对六。练二对三时每小节心数或口数六拍一手逢三击拍,一手逢二击拍。练三对四则每小节数十二拍,分手逢三逢四击拍。照此类推练四对五、五对六。实践证明上述两种基本动作对双手灵活性有帮助。但我认为,双手的乐队的控制能力和适应能力是双手最基本的功能,这个功能离开乐队实践是学不到的,特别是对外国乐队的“进入"迟于击拍的拍点这一普遍特点的适应能力,离开了实践于外国乐队,是无法获得的。

【关于乐队训练问题】

训练的曲目是个中心问题。关于曲目,我同意日本指挥家小泽征尔的看法(最必须的曲目是海顿、莫扎特、贝多芬。对弦乐的训练,必须演奏巴哈。浪漫派的作品要演舒伯特和勃拉姆斯。最重要的是海顿和莫扎特。)至于在训练过程中注意些什么问题,我想基本点应该和对排练的要求是统一的,所不同的我想主要是从乐队的实际岀发,对五个“一点”和四个 “上”分阶段有所侧重。

【关于完成突击任务的问题】

我们也时常有突击任务,时常是到了排练厅才看到总谱和分谱。我觉得这对指挥和乐队是一种很好的锻炼。我们把完成突击任务的过程叫做看图识字的过程。我经常釆取的办法是先合在一起试奏一遍,尽可能不要中途停顿,以便得到一个完整的初步的印象,然后再分弦乐和管乐打击乐两大声部练,先解决技术问题,后解决艺术问题,发现错音随时改正。乐队分两班轮流休息后再合成,指挥不休息一杆子到底。

转载自China Academic Journal Electronic Publishing House

 

黄贻钧(1915~1995

著名指挥家,1915年生于江苏省苏州市。自幼随父学习小提琴,并自学口琴、二胡、风琴等多种乐器。1930年考入省立苏州中学高中师范科,主修钢琴。1933年毕业后进入上海百代唱片公司所属百代国乐队任演奏员,同时随音乐家黄自先生学习作曲。黄贻钧1937年免试进入上海国立音专,1938年考入上海工部局乐队担任小号演奏员,成为最早正式加入此乐队的中国乐手。解放后该乐队改名为上海交响乐团,黄贻钧担任副指挥,1953年任上海交响乐团团长及首席指挥。1984年任名誉团长与名誉音乐总监,1995年去逝。黄贻钧生前是全国政协委员、上海市人民代表、中国音乐家协会常务理事、上海音乐家协会副主席。黄贻钧是中国第一代职业交响乐指挥家,他的指挥严谨而内在,手势准确清晰。几十年来为数百场音乐会执棒,积累中外交响乐作品200余部(首)。他尤其重视排演、首演、试奏中国作曲家作品,曾与小提琴大师奥依斯特拉赫、钢琴家斯捷潘斯卡傅聪等世界著名演奏家合作,并成功地指挥过前苏联国家交响乐团、日本读卖交响乐团、扑克汉交响乐团等。1981年应卡拉扬之邀赴柏林指挥柏林爱乐乐团演出,成为与该团合作的第一位中国指挥家。

注:黄贻钧先生简介由徐志廉根据网络素材编写。

 

 

 






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